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Arquivo Hermilo Borba Filho (Recife - PE) |
HERMILO BORBA FILHO dramaturgo, contista, romancista, cronista, tradutor, pesquisador, professor universitário, agitador cultural
* Engenho Verde - Palmares (PE - Brasil), 8 de julho de 1917 † Recife (PE - Brasil), 2 de junho de 1976 90 anos |
Diálogo
transtextual em uma cosmogonia carnavalesca
Sônia Maria van Dijck Lima Na travessia literária de Hermilo Borba Filho, temos, em síntese, como características de sua obra: a valorização da cultura popular regional, a variedade de gêneros, a busca da renovação, a preocupação com a realidade nacional e regional, a orientação para o erotismo, e, em seus romances, a tendência memorialista e autobiográfica e o discurso confessional. Essas marcas sempre foram notadas pelos seus críticos. Uma de suas práticas pouco comentadas é seu diálogo transtextual * Ou seja: a presença de textos de fontes diversas, incluindo Hermilo Borba Filho de obra antes publicada. Recorrer à Biblioteca universal é parte do projeto poético hermiliano. Lembrando lição de Umberto Eco: os livros de Hermilo Borba Filho sempre falam de outros livros **. * GENETTE, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982 (Poétique). **
ECO. Umberto. Pós-escrito a O NOME DA ROSA. Trad. Letizia
Zini Antunes e Álvaro Lorencini. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1985. |
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Primeiro e último volumes da tetralogia
Um cavalheiro da segunda decadência |
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Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974. Col. Vera Cruz, 170 Capa: Eleonora Affonso |
Esse conjunto de caracteres atualiza-se, em sua obra romanesca, pela última vez em Agá (1974). Em Agá, o narrador-protagonista informa que se chama Hermilo, passando, em seguida, a ser EU. Sua mulher tem o nome de Eva. O herói Eu fragmenta-se em muitas personalidades: “Eu, embaixador”, “Eu, padre”, “Eu, guerrilheiro”, por exemplo. Atmosfera surreal Narrativa romanesca fortemente orientada para o erotismo Fragmentação polifônica: diálogo dramático, linguagem publicitária, utilização de textos buscados desde a Bíblia, Santo Agostinho, passando pelo teatro popular, incursionando por Shakespeare e Hermilo Borba Filho, ele mesmo, sem deixar de lembrar velhas canções do carnaval e a linguagem das cartilhas infantis para aprender a ler e escrever e sem hesitar em recorrer à colaboração/participação de Zé Cláudio (artista plástico pernambucano) para a construção da história em quadrinhos de “O Livro dos Mortos” Agá não sugere um projeto que pretenda desenvolver a aventura de um herói caracterizado social, histórica e ou psicologicamente, conduzindo a narrativa a um denominador ideológico. Motivações ideológicas diversas e contraditórias: utopia revolucionária, corrupção, busca da santidade, banalidade do cotidiano, erotismo desenfreado, heroísmo de personagens históricas. |
Agá é
um vasto painel, ainda que em aberto, no qual a fragmentação
estrutural impõe-se como metáfora maior (alegoria) da fragmentação
mesma do mundo real, que, em suas páginas, está esteticamente
refletida. Entregue ao público como romance, Agá
foge às convenções do gênero e, ao mesmo tempo,
as confirma através da ruptura que instaura. |
| Contemplando em Hermilo Borba Filho sua atuação como dramaturgo e sua prática como ficcionista, destaco Agá, por ter sido seu último romance e, portanto, obra da maturidade ceifada pela morte, para algumas observações acerca da presença do teatro na narrativa romanesca hermiliana. |
HBF - lançamento de Agá, Recife, 11 nov. 1974. Arq. HBF |
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HBF - lançamento de Agá, Recife, 11 nov. 1974. Arq. HBF |
Agá é o que se pode chamar de romance sob a presidência de Dioniso: organização que remete a atos e cenas teatrais; so do diálogo dramático; presença do Coro que faz par com o Cantador, do “Livro das mutações”, e ambos anunciam e comentam as representações de outras personagens, acentuando o clima de encenação.
Considerando a pluralidade de caracteres anunciados no título “Eu, lírico-trágico-cômico-pastoral”, esse capítulo será tomado como exemplo do diálogo transtextual que alimenta esse romance. Para abordar esse capítulo,
recorri a documentos originais dessa obra, conservados no Arquivo Hermilo
Borba Filho. |
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Inicialmente, conforme o Caderno de anotações (Arq. HBF), Agá teria uma primeira parte com 12 capítulos, além dos “Livros” da última parte (“Livro dos Mortos”, “Livro das mutações”, “Livro das confissões”). Esses capítulos seriam abertos por horóscopos zodiacais.
O capítulo que destacamos, último da primeira parte do romance, seria inaugurado por Peixes e, conforme o plano do Caderno de anotações e as duas primeiras versões da obra, seu título seria “Doido”. |
Caderno de anotações de Agá - Arq. HBF |
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O último
domicílio zodiacal, Piscis, "em sua transição
analógica ao plano existencial e psíquico, corresponde à
derrota e ao fracasso, ao exílio ou à reclusão; também
ao misticismo, à negação do eu pessoal e suas paixões".
A representação do signo exibe a dualidade de seu aspecto
simbólico: a direção involutiva e a direção
evolutiva *. A esses conteúdos da
Astrologia, soma-se a significação da figura mesma do peixe,
"dotado de poder ascencional no inferior, quer dizer, no inconsciente";
para alguns estudiosos, "o peixe tem sentido fálico, enquanto
outros lhe atribuem estrito simbolismo espiritual" *.
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CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionário de símbolos. Trad.
Rubens Eduardo Ferreira Frias. São Paulo: Moraes, 1984, p. 463
e 453. |
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No Tarô, o Louco, que é o último arcano, mostra-se vestido "de cores espalhafatosas, para indicar as influências múltiplas e incoerentes às quais se acha submetido" e usa um cinto de ouro com as representações dos domicílios zodiacais. Miticamente, o louco manifesta-se em ritos medicinais, e, nos sacrifícios humanos rituais, o louco é a "Vitima de substituição". O louco remete à liberação dos impulsos, ao mergulho nas camadas profundas da personalidade; coloca-se à margem de qualquer ordem ou sistema e não está preso a conveniências; por seu comportamento, reafirma as normas de que se afasta. O louco é tomado como iluminado, possuidor do conhecimento, tocado pela chama divina *. * CIRLOT, Juan-Eduardo, op. cit., pp. 350-351. |
Em Agá, todas essas conotações guiam, originalmente, a aventura dessa criatura plural, dita lírico-trágico-cômico-pastoral. O capítulo precede a última parte, organizada em forma de "Livros", que lembram os chamados livros sapienciais, na contundência de suas revelações. A nomeação do Eu do capítulo conota, nos aspectos díspares alinhados no sintagma, a fragmentação da estrutura desse romance que pretende refletir a fragmentação do objeto contemplado pelo autor: a realidade do Homem de seu (nosso) tempo.
Caderno de anotações de Agá - Arq. HBF - Detalhe da segunda parte da folha do "Esquema Geral" O título "Doido" é seguido pelos títulos dos "Livros" da última parte de Agá: "das Mutações", "das Confissões", "das Denunciações", "dos Mortos", "de Portela Carvalho", "[dos] <de> Conhecimentos (Genética) <<Gerais>>- Notas Notas: 1) nem todos os livros planejados foram compostos; 2) [....... ] =.. rasura; <......... > =.. ocorrência na entrelinha; << ......>> = ocorrência marginal |
Caderno de anotações de Agá - Arq. HBF Folha com um "Esquema Geral" - o título "Doido" está registrado 2 vezes (em azul, na primeira parte da folha; em vermelho, na segunda parte) |
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O Eu movimenta-se no plano de seu real e no mundo de sua fantasia, ou delírios alucinatórios, chegando mesmo a misturar esses dois níveis, e pretende que os traços lírico, trágico, cômico, pastoral se confundam como seus caracteres. Portador de um erotismo exacerbado, assume várias personalidades, vendo-se até mesmo como um cavalo, e desloca-se numa geografia que inclui a Turquia, a Inglaterra, o Nordeste brasileiro, além de uma clínica para doentes mentais. Em sua experiência temporal, ele reúne fatos tão distantes como a moda dos cabelos à la garçonne, os carnavais animados pelo ritmo do charleston e a liderança de Mao Tsé-Tung na China comunista.
Folha dos originais de Agá (fragmento)- 3ª versão - Arq. HBF O traço rasura o horóscopo de Peixes. A partir desta versão, o capítulo deixa de ser aberto pelo horóscopo. |
| Para a construção do capítulo, o autor buscou textos do teatro de bonecos, da história do teatro, de Shakespeare, da Bíblia, entre outros materiais. Hermilo Borba Filho usou uma grande diversidade de procedimentos de escritura para esse exercício dialógico e polifônico*. Como demonstração, tomo o último episódio do capítulo, para verificar algumas operações realizadas pelo autor. * BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1981. |
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Em dois momentos do capítulo, Shakespeare se faz presente. A primeira vez acontece no segundo episódio de “Eu, lírico-trágico-cômico-pastoral”, quando em uma alusão (procedimento intertextual)* o autor faz uso de Macbeth - cena V, do V ato ** – aquela do bosque/floresta que anda. A segunda vez ocorre já no final do capítulo, quando Eva é assassinada. Para não me alongar e considerando que o episódio que encerra o capítulo pode ilustrar alguns dos procedimentos autorais, detenho-me nesse segundo momento de presença de Shakespeare. * GENETTE, Gérard, op. cit. ** SHAKESPEARE, William. Macbeth. Trad. Geir Campos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970 (Teatro Hoje). |
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Caderno de anotações de Agá, f. 15 - Arq. HBF Folha com esboço do capítulo "Doido" = "Eu, lírico-trágico-cômico-pastoral" |
Em "Eu, Lírico-trágico-cômico-pastoral", a morte é presença marcante. Obstinado em matar Eva, o Eu comete tentativas de assassinato, no plano de seu real; realiza o crime em seu imaginário, transferindo para situações simbólicas o seu projeto homicida. O último episódio do capítulo é o único que, no esquema do Caderno de anotações, tem indicada explicitamente a presença da morte.
Caderno de anotações de Agá, f. 15 - Arq. HBF. Detalhe
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Linhas adiante, na mesma f. 15, há notas de conteúdo igual ao daquelas numeradas; essas últimas não têm numeração, mas sua repetição traz a ordenação dos fatos e acrescenta mais uma informação de fonte; ou seja: informação transtextual Otelo
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| Temos o narrador/protagonista
em seu mundo real. Evadido do manicômio, envolveu-se numa gincana
ao ouvir o animador da prova anunciar:
Tragam sua mulher! Tragam sua mulher,
viva ou morta! (Agá, p. 180) |
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Otelo mata Desdêmona - desenho de Josiah Baydell. Séc. XVII |
O autor buscou em Otelo a morte de Desdêmona - transpôs a longa cena II, do V ato, para o contexto de sua obra *.
Hermilo Borba Filho valeu-se de rubricas do texto shakespeareano, da ação e de algumas expressões de Otelo. * SHAKESPEARE,
W. Otelo: o mouro de Veneza. Trad. F. Carlos de Almeida Cunha
Medeiros e Oscar Mendes. São Paulo: Abril Cultural, 1978. Otelo:
o mouro de Veneza. Trad. Onestaldo de Pennafort. ...Rio
de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968. Para colação
de textos, usamos a segunda tradução citada. |
| O texto hermiliano
prepara o clima para o aproveitamento de Otelo com a introdução
de um componente do cenário indicado por Shakespeare: |
Otelo Chipre. Quarto de dormir no castelo. Desdêmona dorme no leito, junto ao qual arde uma candeia. (p. 191) |
Agá
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A "lâmpada de cabeceira” fixa o detalhe cênico metonímia do clássico quadro homicida Mas a lâmpada
de cabeceira, acesa, me decidiu (Agá, p. 180) |
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As reais tentativas de matar
Eva e suas simbólicas consumações nos episódios
anteriores ocorrem independentemente da infidelidade da mulher; isso é
salientado na reflexão:
E depois, eu já a matara tantas vezes que, mais uma, menos uma, não lhe haveria de fazer diferença. (Agá, p. 180) A INTRIGA/O CIÚME: Já me tinham prevenido,
não sei se foi São Gabriel ou a tia da prima dela. (Agá,
p. 180) |
Iago = São Gabriel ou
a tia da prima dela |
Na
fala de Otelo, a luz acesa relaciona-se, simbolicamente, ao alento vital
da bela adormecida:
Se
extingüir o clarão serviçal desta flama (Otelo, pp. 191-192) |
Em Hermilo Borba Filho, o mesmo elemento, tendo passado por uma transformação retórica, ganha o estatuto de signo da infidelidade: E então, aquela espera, a despedida, muito cedo, mal passava das sete, ela dormindo, ele deveria ter saído depois de possuí-la, ah! os dois juntos. (Agá, p. 180)
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Percorrido o caminho (cenário
reconstituído, conflito retomado, instrumentos da intriga apresentados),
o Eu chega ao momento definitivo: |
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Otelo
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Agá Mas a lâmpada de cabeceira, acesa, me decidiu. (...) Não me esperava a puta. E eu de pé, eis a causa. Que me importavam as estrelas? Ela era a causa, castíssimas estrelas, com aquela pele mais branca que a neve e tão lisa como o alabastro de um túmulo. Devia morrer pela última vez. E se também eu a possuísse pela última vez? Dei-lhe um beijo, mas poderia despertá-la, ela poderia sair voando pela janela, eu não a alcançaria, pássaro mais velho, gavião e pomba, mas em terra. Apoiei-me num joelho e passei o outro por cima do seu corpo que ficou entre minhas pernas. Peguei o travesseiro ao seu lado, segurei-o firme nas extremidades, calculei o golpe, abafei-a. (pp. 180-181)
Grifos
meus |
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Procedimentos de Hermilo Borba Filho: transformou radicalmente o discurso, passando-o do modo dramático ao narrativo: operação que chamamos de transmodalização *. Em conseqüência, as rubricas teatrais passaram para o discurso de primeira pessoa da narrativa como também as falas de Otelo, pronunciadas pelo narrador/protagonista, integraram-se ao contexto hermiliano; ou seja, houve uma mudança de voz: transvocalização *. * GENETTE, Gérard, op. cit. , p. 323 e seguintes |
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O passado pertence a história (o acontecido: morte de Eva) -- o discurso do narrador realiza-se no presente do retorno ao local da gincana, carregando o cadáver:
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| Verbos no presente>>>representação dramática do assassinato O autor esteve plenamente consciente de sua escritura, no que se refere à transmodalização >>>> anotou, a título de controle para possível revisão, no Caderno de anotações:
[.....] = rasura * Não
é difícil/impossível que a observação
do Caderno de anotações trate, inclusive, de outras
situações do romance. Porém, a proximidade com as
anotações referentes ao episódio em estudo permite
a hipótese de que se relacione ao aproveitamento de Otelo.
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| Um fragmento de uma das obras clássicas da dramaturgia ocidental figura no seio de um capítulo romanesco constituído por outros textos/episódios de evidente tom burlesco. Aliás, a parte onde se insere Otelo possui uma linguagem que não evita a trivialidade da expressão cotidiana, como a desse trecho da abertura do episódio:
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| No mesmo plano desse nível de linguagem, Hermilo Borba Filho introduziu marcas do estilo empostado da tragédia, deixando sua personagem retomar expressões de Otelo, ao tempo em que executa um movimento de questionamento (que pode indicar uma crítica ou negação) da eloqüência do mouro infortunado:
- a interrogação seria uma crítica ou negação da eloqüência do mouro infortunado????? |
| A permuta de Iago por São Gabriel e pela tia da prima dela, no nível de tanto-pode-ter-sido-Um-como-a-outra, ocasiona também uma transformação no texto de Shakespeare trazido para Agá. São Gabriel, o Arcanjo da Anunciação (Luc., l, 26-38), exerce a mesma função do intrigante, perverso e ambicioso Iago e da figura banal e anônima da tia da prima dela, que também remete a Iago. A atribuição a São Gabriel de um papel degradante, atribuição essa de gosto um tanto boccacciano *, atinge o ser angélico com um toque de redução profana, acentuada pela aproximação com a “tia da prima dela” (a tia da prima dela poderia ser uma comadre/vizinha que poderia habitar o Decamerão???) e, simultaneamente, satiriza a tragédia, acrescentando-lhe um sabor parodístico. * No
Decamerão, dois frades apelam para a figura de São
Gabriel; um, para satisfazer sua luxúria e o outro, para explorar
os ingênuos fiéis - IV jornada, 2ª novela, e VI jornada,
l0ª novela, respectivamente. Cf. BOCCACCIO. Decamerão.
Trad. Torrieri Guimarães. São Paulo: Abril Cultural, 1979,
pp. 217-224 e 336-342. |
| Vale destacar que, no lugar de prostituta *, a personagem hermiliana emprega puta **, forma mais própria do calão e que em nada se adequa à eloqüência trágica. Mas não se deve esquecer que Shakespeare também trouxe para suas obras expressões usadas pelas camadas mais populares da sociedade de seu tempo, que não primavam pela elegância da linguagem. *
Otelo: prostituta - tradução para o
português de strumpet, na versão de Onestaldo
de Pennafort. F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros e Oscar Mendes usam
meretriz e prostituta. |
Diante do exposto, não vamos dizer que o último episódio de "Eu, Lírico-trágico-cômico-pastoral" constitua, propriamente, uma paródia da cena shakespeareana, mesmo porque não se emprega apenas um estilo nobre para desenvolver um assunto vulgar. No eixo sintagmático, encadeiam-se expressões nobres vindas de Otelo e linguagem do cotidiano do narrador/protagonista. Tampouco o assunto do episódio chega ao plano da vulgaridade, permanecendo uma nuança trágica na vítima inocente de um destino traçado por forças irracionais (loucura/ciúme), desencadeadas, no instante decisivo, pela voz do animador da gincana, cujo papel de arauto da Morte contém a inversão da missão do Anjo anunciador da salvação - São Gabriel. O conjunto dos procedimentos usados no episódio hermiliano confere à cena transposta uma nota satírica, aproximando-a de um relato burlesco, mas mantendo sua orientação trágica original. Prefiro, por isso, falar de deturpação * do fragmento colhido em Shakespeare. * GENETTE, Gérard, op. cit. |
| O aproveitamento do Genesis ocorre conforme o planejado no Caderno de anotações, encerrando o episódio e o capítulo: |
Genesis Disse também à mulher: Multiplicarei os teus trabalhos, e (especialmente os de) teus partos. Darás à luz com dor os filhos... (3, 16) E disse a Adão: Porque deste ouvidos à voz de tua mulher, e comeste da árvore, de que eu te tinha ordenado que não comesses, a terra será maldita por tua causa; (...) E Adão pôs à sua mulher o nome de Eva, porque ela era a mãe de todos os viventes. (3, 17-20) |
Agá Por que Ele disse à Mulher: Multiplicarei os teus trabalhos e teus partos? Por quê (sic): Darás à luz com dor os filhos... E a mim: Por que (sic) deste ouvidos à voz de tua mulher, e comeste da árvore, de que eu te tinha ordenado que não comesses, a terra será maldita por tua causa... E pus em minha mulher o nome de Eva porque ela é a mãe de todos os viventes. (p. 181) |
| Antigo Testamento: discurso do sagrado - revelação dos tempos primordiais >>> passa ao estatuto de expressão do humano, tomado de espanto e impotência diante dos fatos:
A gravidade da cena fica minimizada no non sense da “ressurreição” de Eva e na narrativa da própria morte, que remetem a uma indicação de cena teatral; ou seja: uma transmodalização no sentido inverso àquele do texto shakespeareno:
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CARNAVAL e MENIPÉIA |
| Piscis + Louco (Tarô) + textos anteriores “o romance se torna, então, um questionamento da escritura e mostra a estrutura dialógica do texto. Ao mesmo tempo, o texto se faz leitura (citação e comentário) de um corpus literário exterior, construindo-se, desse modo, como ambivalência.” * * KRISTEVA, Julia. Introdução à semanálise. Trad. Lúcia Helena França. São Paulo: Perspectiva, 1969, pp. 87-88. (Debates, 84). |
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| Piscis e Louco > arautos de Eros e Tánatos Eros e Tánatos > parceria com Dioniso: sparagmós
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Ambivalente, entre uma orientação parodística e uma nota trágica, o fragmento destacado não deve ser lido nem segundo a lei e nem como subversão.
Sugiro que se leia Agá, para verificar se esta conclusão pode ser confirmada. |
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Além da bibliografia já referida, é fonte
deste trabalho: |
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Hermilo e Leda Alves. Arq. HBF |
Agradecimentos |
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-------Este texto foi apresentado no Colóquio "Relação teatro-literatura", no Centro Apolo-Hermilo (Recife-PE-Brasil), como parte das celebrações dos 90 anos de Hermilo Borba Filho, na 6ª Semana Hermilo Borba Filho, em 7 jul. 2007. |
| Publicado in: Moringa. Teatro e dança, João Pessoa, Departamento de Artes Cênicas da Universidade Federal da Paraíba, n. 2, jun. 2007, p. 63-75. © Copyright by Sônia van Dijck, 2007 Criação da página Sônia van Dijck Midi: Ciranda (Cultura popular - PE - Brasil) |