SÔNIA van DIJCK

Arquivo Hermilo Borba Filho (Recife - PE)

* Engenho Verde - Palmares (PE - Brasil), 8 de julho de 1917 - † Recife (PE - Brasil), 2 de junho de 1976

Capa de caderno de anotações - Novelas

Arq. HBF

O maravilhoso nas novelas de Hermilo Borba Filho

Carlos Eduardo Galvão Braga

Hermilo Borba Filho observou certa vez que “a arte do Nordeste, abrangendo a literatura, a pintura, a escultura, o teatro, [tende a representar] a realidade-imaginada, campo onde o artista se movimenta numa região em que o mágico, o fantástico, o maravilhoso andam de mãos dadas com a realidade.” É nessa região que se acham ambientadas as narrativas de O General está pintando, sua primeira coletânea de novelas. Com este livro, seu autor reconhece ter dado “um passo, um pequeno passo além da realidade real ”(1).
Ao avaliar desse modo a sua própria literatura, Hermilo Borba Filho deixa implícito o entendimento de que a criação poética deve não apenas tirar proveito desse vaivém entre o “real-objetivo” e o “real-imaginário”(2), característico da arte nordestina, mas também promover a transfiguração do real, seja qual for o sentido da operação que a torna efetiva. O universo ficcional das novelas de Hermilo Borba é, como veremos, marcado pela evidência do maravilhoso.
Para Carpentier, o instante em que o maravilhoso abandona a dimensão invisível – a dobra do real – que o ocultava, para mostrar-se à luz do dia em todo o seu esplendor, configura propriamente uma “revelação”:

[O] maravilhoso começa a sê-lo de maneira inequívoca quando surge de uma inesperada alteração da realidade (o milagre), de uma iluminação não habitual ou particularmente favorecedora das desconhecidas riquezas da realidade, de uma ampliação das escalas e categorias da realidade, percebidas com especial intensidade em virtude de uma exaltação do espírito que o conduz a um modo de “estado-limite”(3) .

Página de caderno de anotações - Novelas

Arq. HBF

Nas novelas hermilianas, uma profusão de elementos descritivos solicita reiteradamente a intervenção do olhar. “Da Peixa”, por exemplo, pode ser caracterizada nesse sentido como narrativa coreográfica, tal a quantidade de formas, de cores, de sons e de movimentos que ela harmoniza diante do seu leitor. Junto com a personagem-título – Da Peixa, o “navegante da noite” – e o Observador Astronômico (11), somos espectadores da Fantástica Visão do Mercado, que faz convergir, num cenário subitamente poetizado, um sem-número de imagens da Festa popular.
As andanças do Fiscal e de Neco Graveto pelos feudos do Patriarca são marcadas, no texto de “Sete dias a cavalo”, pelo retorno periódico da cavalhada, folguedo popular que constitui, segundo Maynard Araújo, uma reminiscência dos torneios medievais em que os cavaleiros se adestravam para o combate. O torneio sobreviveu ao desaparecimento da cavalaria, convertendo-se no folguedo de hoje; este, tendo perdido sua “finalidade inicial [...], ganhou uma função dramático-religiosa, a de reviver a luta entre cristãos e mouros.” Na cavalhada brasileira, coexistem o dramático – “religioso, artificial, incrustação ibérica” – e o lúdico, componente “fundamental, consistindo em jogos de destreza ” (12).
É, porém, sob esta segunda forma, como puro divertimento, exibição gratuita e prazerosa, que a cavalhada se transfigura no relato de “Sete dias a cavalo”, estando ausente o aspecto solene vinculado à sua finalidade religiosa. Depois de combater todas as tardes durante sete dias consecutivos, louros e morenos, comandados pelo Gigante Ascenso (13), reconciliam-se no último dia, entre “cantos, dos homens na batalha e dos anjos que passavam voando, tangendo violões, bundinhas róseas”, e fitas, bandeirinhas, estandartes, “pássaros das mais variegadas cores”, cavalos alados e pombas brancas, “tudo numa sarabanda, num carrossel, numa alegria.” O caráter maravilhoso dessa narrativa fortemente visual, pictórica, espetacular, em que os filhos do Patriarca, personificando os sete pecados capitais, “mais parecem saídos de um quadro de Hyeronimus Bosch ”(14), é sublinhado pela participação ritual da cavalhada, assim referida no plano que Hermilo Borba Filho elaborou (15):

As aparições1° -V[Cavalhada]batalha vencem louros
2° - V vencem os morenos
3° - V Morre tudo dos dois lados
4° - V Não morre ninguém
5° - V Morre tudo, fica<m> o bode e o moço com a cruz
6° - V só se ouve o fragor da[s] batalha
7° - Dançam todos

“As aparições” remetem à narrativa de “As meninas do sobrado”, na qual vivos e fantasmas conversam, comem juntos e, mais do que isso, o imaterial atua sobre a matéria: cada um dos maridos mortos volta sob a forma de espectro para fecundar a mulher que ele havia deixado viúva. Emprestando ao fantasma atributos que só os vivos podem possuir, Hermilo Borba Filho confunde, portanto, planos distintos de uma mesma realidade; com isso, adota o “procedimento mais comum a toda a literatura imaginária” (16), na qual mortos ressuscitam e caminham, flores falam, homens tornam-se invisíveis. Entretanto, e a exemplo do que ocorre em Cem anos de solidão, uma vez “Instalado o fantasma na realidade fictícia, todo o tratamento narrativo dele tende a eliminar sua condição imaginária, a aproximá-lo do real objetivo, fazendo-o viver as situações próprias dos vivos ” (17) . (Grifos nossos).
“Contaminado” pela realidade objetiva, o fantasma não chega, porém, a perder de todo sua condição imaginária; na verdade, o elemento sobrenatural que ele representa não é suprimido, mas, ao contrário do que se dá no relato fantástico, deixa de ser inquietante, já não infringe as normas de constituição daquela realidade. Nas novelas hermilianas, assim como no realismo maravilhoso, “objetos, seres ou eventos [...] são [...] destituídos de mistério, não duvidosos quanto ao universo de sentido a que pertencem”(18). Verifica-se nelas uma relação de contigüidade não-problemática, não-conflitante, entre o real e o imaginário, tornada possível pela suspensão do mistério que caracteriza o fantástico.
Para Roger Caillois, “o procedimento essencial do fantástico é a Aparição” que perturba e desestabiliza, com a sua presença, “um universo perfeitamente demarcado e do qual o mistério parecia ter sido banido para sempre”. Insinuando-se devagar ou surgindo bruscamente nesse universo prosaico, sólito e tranqüilo, a Aparição traz consigo o “Inadmissível” – tudo aquilo que “manifesta um escândalo, uma ruptura, uma irrupção insólita quase insuportável no mundo real” (19). Ora, no texto de “As meninas do sobrado” o evento imaginário é insólito mas não transgride – sequer perturba, a nosso ver – a imagem da realidade ordinária a que ele se contrapõe. Neste sentido, as diferentes manifestações do imaginário apresentadas, muitas vezes no registro lúdico, pelas novelas de Hermilo Borba Filho, são propriamente maravilhosas: a Fantástica Visão do Pátio do Mercado (em “Da Peixa”); a cavalhada e os pecados capitais “hiperbolizados” em sua descrição no relato de “Sete dias a cavalo”; as metamorfoses de Candinho-das-Amas (em “Lindalva”) e de Roupa-Só (no “Episódio do homem bissexto”), e a viagem aérea de Fortunato numa nuvem de borboletas – em “O último dia na vida de Fortunato o contratante” (20) .
Uma passagem de “Sete dias a cavalo” ilustra a evidência de que, para o imaginário do Nordeste brasileiro, o próprio mistério é cotidiano: depois de atravessar o rio “engrossado pelas chuvas, roncador”, o Fiscal “verificou que o seu 32 descera para o abreu”. Com esta última palavra, a gente da Zona-da-Mata pernambucana designava, durante a infância de Hermilo Borba Filho, um lugar situado fora do mundo sensível, e onde se presumia estarem as coisas e os seres que “se encantaram”, como ainda se diz entre nós, familiarmente. Na verdade, tratava-se de nomear o incognoscível de modo a conjurar, pelo exercício da linguagem, o poder estranho e obscuro daquilo que o entendimento não alcança:

No tempo, na infância, em Palmares, nas cheias, bichos mortos passando, passando trastes e árvores até, o Capitão Hermilo me informava que tudo ia para o abreu. “Está descendo para o abreu”, era o que ele dizia, gravemente. “Manoel Pitota morreu afogado.” “Acharam o corpo?” “Não, foi para o abreu.” Para mim, o abreu era um lugar indefinível, eu não sabia classificá-lo como uma daquelas casas sombrias dos filmes em série ou mesmo como uma morada dos mortos. Era o abreu, simplesmente, indefinível, somente misterioso ” (21).

Fragmento de papel encontrado no caderno de anotações - Novelas

Arq. HBF

Mesmo quando se aproxima do fantástico ao sublinhar a força inquietadora do mistério (22), a ficção das novelas de Hermilo Borba Filho assegura o predomínio do realismo maravilhoso, deixando, por exemplo, de atender àquela que é, de acordo com Todorov, a primeira condição do fantástico: a “hesitação do leitor” entre duas interpretações possíveis – e nunca satisfatórias – para o evento sobrenatural. A impossibilidade de encontrar uma explicação racional, capaz de desfazer a ambigüidade da sua percepção, faz desse leitor um paciente da dúvida: “‘Quase cheguei a crer’: eis a fórmula que resume o espírito do fantástico. A fé absoluta, tal como a incredulidade total, conduzir-nos-ia para fora do fantástico; é a hesitação que lhe dá vida” (23).
À semelhança do seu narrador, o leitor das novelas de Hermilo Borba Filho não põe em dúvida o caráter maravilhoso dos acontecimentos relatados, nos quais acredita com uma “fé poética” (24) que inviabiliza qualquer vacilação de natureza intelectual. É válido para essas narrativas o que Irlemar Chiampi escreveu sobre o realismo maravilhoso: contrapondo-se ao fantástico, cuja estratégia narrativa postula – e exacerba – o antagonismo entre o real e o imaginário, a fim de obter “o estranhamento do leitor, o realismo maravilhoso desaloja qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou terror sobre o evento insólito. No seu lugar, coloca o encantamento como um efeito discursivo pertinente à interpretação não-antitética dos componentes diegéticos” (25).
Uma outra característica das novelas hermilianas contribui para o alcance do efeito de encantamento, visado pela narrativa realista-maravilhosa: com a dissolução das fronteiras entre o natural e o sobrenatural, que deixam de ser antagônicos para se interpenetrar no âmbito de uma mesma realidade, narrador e leitor não sentem mais a necessidade de explicar o acontecimento insólito. E o relato está livre, como mostrou Benjamin, para converter-se em história notável: “já é metade da arte de narrar, liberar uma história de explicações à medida que ela é reproduzida .” (26)

Novelas (contos) de Hermilo Borba Filho

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