SÔNIA van DIJCK

DEPONDO sobre seu processo de criação, certa vez Hermilo Borba Filho declarou: “cores, plantas, animais, homens, casos, dores e alegria (...) lembranças da vida passada, experiências vividas, histórias ouvidas, amizades, inimizades, tipos, leituras, cheiros, sons, sonhos (...) é o material de que me valho”. Tal substância – colhida dos fatos cotidianos, associada às impressões retidas pela memória – informa traços importantes de uma vertente da vasta obra hermiliana. Sob ângulo distinto – embora complementar – merece destaque outra afirmação do autor a qual noticia tanto a demarcação das conquistas formais quanto os desdobramentos e as possibilidades de usos da linguagem facultadas ao escritor contemporâneo: “desde James Joyce que ficou comprovado: tudo cabe ao romance. A mim não importa que um romance seja escrito em formas tradicionais ou revolucionárias. O que me interessa é que seja de fato bom, que tenha qualidades artísticas”. A estes registros pode-se acrescentar, ainda: “considero moribundo, realmente, o romance regional nos moldes tradicionais, mas vejo-o sempre vivo e vibrando e cheio de sangue se colocarmos o homem em primeiro plano, e como ambiente do homem, a fantástica atmosfera mágica que nos rodeia a todos aqui no Nordeste, re-criada”.
Estes breves fragmentos coligidos significam, de um modo, autênticas notas de pesquisa disponíveis para a sondagem e para a recomposição de um método de trabalho e, de outro modo, testemunham os critérios mobilizados por seu autor que, sem rejeitar nada, realça no âmbito da escritura a dimensão universal que transcende da matéria de cunho popular.
De uma maneira particular, as narrativas a que Hermilo Borba Filho deu o nome de “novelas”, entre as quais revela-se o texto de Os ambulantes de Deus (1976) privilegiando todas as formas do inesperado e do surpreendente. É, na verdade, a presença constante destes elementos que define a própria natureza da ficção hermiliana e explica sua permanente disponibilidade à figuração do grotesco e do alegórico.
No plano da superfície textual, o enredo da novela é de uma absoluta simplicidade aparente: cinco personagens, quatro homens e uma mulher, orientados por um remador – todos oriundos das camadas sociais pouco favorecidas – apresentam-se dispostos a realizar numa jangada a travessia de uma a outra margem do rio Una. Estabelecido o recurso analógico, o princípio adotado por Hermilo Borba Filho atualiza os elementos básicos contidos na imagem clássica da passagem para a morte por meio de uma barca.
A partir desse fio condutor, surge o segundo e definitivo plano que converte o rio em espaço fantasioso desatado da realidade cronológica e narrativa, como um todo, em intervalo propício ao dilatamento de experiências fabulares. O início da viagem anuncia a exclusão inapelável das personagens do contexto humanizado e cotidiano no qual estavam inseridas; a supressão do ordenamento histórico e a formação de uma comunidade governada, doravante, por princípios próprios distintos dos anteriormente vivenciados. A especificidade desse universo exclusivo, instaurado no encadeamento de peripécias inusitadas – sem nenhum compromisso imediato com a verdade ou sem indicar qualquer transcrição realista do mundo objetivo – ressalta a sondagem narrativa irredutível cujo cerne se encontra na reflexão acerca da precariedade inerente à condição humana numa recriação literária.
Em Os ambulantes de Deus, todas as personagens e todos os objetos estão expostos ao processo especialmente dinâmico da transfiguração: a fragmentação do constituído, o predomínio das proporções sobre a unidade e dos bocados ao invés do todo, o acidental tomado por fatal, compõem a ordem mutante identificada nessa ficção. A presença constante do absurdo configura a organização grotesco-alegórica que promove o desarranjo das convenções para fundar os aspectos particulares do universo narrativo. Nesse mundo movente, tudo revela-se contaminado pela perspectiva subversiva da morte. O tecido do enredo, esgarçado na seqüência estrutural da narrativa, deve ser cerzido pelo leitor, único modo possível para que ele recupere e reconstitua sua orientação diante de um mundo no qual se vê inserido e onde tudo parece desnorteado.
Em Os ambulantes de Deus, o vínculo estabelecido entre as noções do grotesco e da alegoria parece indestrutível. Na prática, guardadas as devidas particularidades, esses conceitos se avizinham e por vezes atingem tamanho grau de combinação que chegam a se confundir: a alegoria e o grotesco, em trânsito constante e de mão dupla, contêm potencialmente indícios um do outro em idêntica proporção.
O universo narrativo da novela é constituído por cinco capítulos caracterizados por indicações temporais seguidas por sintagmas nominais relacionados a fenômenos naturais ou culturais, assim denominados: 1º ano: a nuvem; 2º ano: a calda; 3º ano: a chuva; 4º ano: a cheia; e 5º ano: o sol. Cada um dos capítulos tem como epígrafe versículos do êxodo bíblico, subordinados, em seu conjunto, a uma epígrafe geral, construída por um trecho “de uma embolada nordestina”. Na epígrafe geral, encontra-se o eixo desencadeador do processo narrativo. Reunidas a epígrafe geral com as dos capítulos, vê-se estabelecida, no texto, uma analogia entre os hebreus e os nordestinos brasileiros.
Estes procedimentos inaugurais de correspondência inscrevem um padrão simétrico válido para a composição da estrutura narrativa. Deste modo, as sugestões dos fenômenos indicados nas aberturas dos capítulos delineiam, com rigor, os aspectos distintos do modelo grotesco-alegórico. Cada uma das partes da narrativa contempla a investigação de uma idéia-base em torno da qual giram outras secundárias. As inúmeras superposições de camadas fabulares comportam atitudes das personagens que, embora sublinhem traços de ações individuais, formalizam repetições coletivas vinculados, necessariamente, aos índices da transfiguração mágica da vida em trânsito para a morte. Assim, destacam-se na novela, por um lado, o seu eixo narrativo, considerando que nele se encontram disseminadas as bases de um universo grotesco; por outro lado, é possível perceber que uma profusão alegórica decorre das ações das personagens.

“Sinceramente, não acho que deformo a realidade. Eu a represento totalmente. Representando-a, uso uma categoria, como aquela da expressão, que descarta, escolhe, seleciona e recompõe segundo um equilíbrio que é aquele da história, do narrar, isto é, da necessidade de fazer chegar aos outros, ao público, um ponto de vista meu, um sentimento meu” . Este comentário de Federico Fellini – embora expresso na década de 1980, decorridos alguns anos do falecimento de Hermilo Borba Filho – não causaria espanto ao leitor se, porventura, significasse a revelação de documento inédito do escritor pernambucano. Como se pode notar, tanto o conteúdo quanto o tom empregados na declaração do cineasta italiano aproximam-se da dicção emprestada às assertivas do ficcionista brasileiro.
De modo instigante, este avizinhamento de pontos de vista autorais ganha relevo e traduz-se ilustrativa na ordem da invenção artística: preservadas as distinções demarcadoras dos códigos de linguagem, bem como os respectivos contextos particulares de manifestação estética, o filme E la nave và (1984) mantém curioso e intenso diálogo/paralelo com a narrativa Os ambulantes de Deus.
No texto cinematográfico, um luxuoso transatlântico substitui a precária jangada da ficção literária. Contudo, a analogia de enredos firma-se flagrante. A voz narrativo-jornalística do Sr. Orlando impõe a razão determinante: “Gostariam de saber o motivo desta viagem? É um funeral”. O destino é a Ilha de Erina. Reunidas as personagens, personalidades extraordinárias, todas com feições e funções grotescas, tem início o ritual para a solene dispersão das cinzas da “maior cantora de todos os tempos, o milagre vocal, Sra. Ednea Tetua. Na passagem para a morte, os fluxos das águas restauradoras estabelecem as correspondências das cinzas fellinianas com as ruínas hermilianas.
As vozes que orientam as saídas rumo ao indistinto configuram harmonias semânticas. Na narrativa, a viagem decorre da ordenação do jangadeiro: “Lá vamos nós, que é dia de Natal”; no filme um coro impõe a premência do irrefutável: “Está na hora! Vamos zarpar! Vamos enfrentar o insondável!”. Entretanto, tais arroubos discursivos omitem de um primeiro olhar do leitor/espectador a precariedade humana diante dos fenômenos, da natureza, da vida. Primeiro Hermilo Borba Filho, depois Federico Fellini, ambos deixaram indícios, pistas coincidentes para expressar a fragilidade de toda voz de comando: se o jangadeiro é nomeado Cipoal, o comandante do couraçado, por seu turno, atende pelo nome de Leonardo de Robertis ou seria Robertis de Leonardo?
Se for necessário dar outra razão para demonstrar o vínculo analógico que entremeia Os ambulantes de Deus relativamente ao E la nave và, identificam-se as visões dos espetáculos grotescos/alegóricos decorrentes das leituras, por associações livres, de fragmentos e passagens com nítidas influências de textos bíblicos. Como se sabe, a narrativa hermiliana estrutura-se sob o signo do Êxodo bíblico. De maneira equivalente, as cenas fellinianas finais oferecem ao espectador as condições ideais para a apreensão da referência pontual, do leitmotiv que garante a articulação da trama: tudo concorre à dispersão das cinzas conforme a orientação dos Salmos de David (“O Senhor é meu pastor...”), tudo subordinado à melhor tradição cristã da origem e do retorno ao pó.
Hermilo Borba Filho e Federico Fellini adotam estratégias semelhantes – a despeito das inúmeras dessemelhanças de procedimentos. Os ambulanntes de Deus e E la nave và constituem variações sobre o mesmo tema. Textos sobre náufragos. Tessituras urdidas no entrelaçamento de códigos/linguagens. Regidas pelo princípio subversor da morte, essas obras compósitas aglutinam a diversidade de ângulos, a multiplicidade de aspectos disponíveis à reflexão, e produzem, invariavelmente, efeitos de leitura inusitados.
Uma intervenção indagadora e reticente do cronista felliniano, Sr. Orlando, parece adequada – provocativa – para tornar sintética a necessidade permanente da arte, sobretudo, para validar o cinema e a literatura, o Brasil e a Itália, o grotesco e o alegórico, Federico Fellini e Hermilo Borba Filho: “Isso não é nada. Apenas reflexões... que anoto ao acaso. Uma espécie de diário. Sim, eu escrevo... conto coisas. Mas, o que posso contar, afinal? Uma viagem de navio? A viagem da vida... Mas isso não se conta... se faz... e só. É banal, não é? Já disseram isso? Melhor assim. Tudo já foi dito... e feito”. No entanto, é preciso continuar.

Publicado in: Correio das Artes: Hermilo 20 anos de encantado, edição especial, João Pessoa, 11 out. 1996, nº 389, p. 7-8. Suplemento literário de A União.